TEXTES SUR MARTHA LE PARC

La part de l'autre

Sylvie Marot - Commissaire d'exposition

 

"Destin de femme ? destin de femme d'artiste ?" s'interroge Julio Le Parc, homme, époux et artiste... destin de femme artiste-artisane se targue de renchérir l'autre, pour remettre les choses à leur juste place. S'il n'est nulle question de s'avancer sur le terrain instable de la comparaison facile voire outrancière, il est difficile de ne pas faire de certains principes qui ont guidé et guident encore la démarche artistique de Julio Le Parc (1), les mêmes que ceux qui ont conduit et conduisent Martha Le Parc. Ainsi l'essence créatrice se compose autour de ce système ternaire : la couleur, la lumière, le mouvement. En effet, comment ne pas faire certains allers-retours des œuvres de l'un aux œuvres de l'autre, traces en filigrane, sans que cela remette en cause la démarche individuelle de chacun. En y voyant non pas une influence ou une interaction, mais bien un champ de recherche parallèle. C'est en cela que résiderait la part de l'autre.

 

En 1969, Martha Le Parc fait de la mode son langage. Bâtis directement sur le mannequin, ses premiers modèles sont entièrement réalisés en un matériau a priori simple et sans prétention qu'est le ruban. En parallèle, elle utilise la toile de matelas écrue rayée de bande noire pour la construire en patchwork au profit de formes géométriques. Encouragée par Paco Rabanne (2) en 1970, Martha Le Parc présente à Paris sa première collection sous sa griffe éponyme. Si sans conteste leur esthétique diffère, ces deux créateurs ne pouvaient que s'entendre sur l'exigence de la création. Tous deux exploitent et explorent des matériaux non destines en soi à l'élaboration du vêtement. Les robes de l'un sont des armures en réseau de mailles ou de plaques métalliques martelées et imbriquées, les robes de l'autre sont faites de rubans, pas seulement dans un dessein décoratif ou ornemental mais bien essentiel ; le ruban constitue et structure le vêtement. Tous deux soignent l'exécution, et font de la pièce unique une règle.

 

Une séance photographique datant du tout début des années soixante-dix est un précieux témoin de l'époque et des premières collections de Martha Le Parc. Un ami photographe, Bernard Cormerais, fit généreusement les prises de vue. Son cadre s'accorde a valoriser aussi bien la fluidité et le mouvement que la géométrie. Les attitudes sont théâtrales et définitivement féminines. Son épouse, Pauline Cormerais, alors directrice d'une agence de mannequin se chargea de faire poser les plus belles silhouettes de l'époque telles Alyssia, Gill, Lena ou encore Jane Forth, une des "superstars" de la Factory d'Andy Warhol. Le maquillage est signé par Corey Tippin, lui aussi enfant du célèbre atelier, tantôt acteur, tantôt maquilleur, tantôt mannequin (ces deux derniers sont a l'affiche du film expérimental L'Amour de 1973 avec entre autres Andy Warhol, Paul Morrissey, Karl Lagerfeld, Donna Jordan...). Les chaussures ont été dessinées spécialement par le célèbre chausseur haut de gamme Maud Frizon, toujours en activité. Quant a la coiffure, elle est imaginée par Christiane du jeune salon de coiffure Mod's Hair, crée en 1968 par deux frères qui venaient de constituer une équipe afin de ne travailler qu'en studios et de s'entourer des meilleurs photographes et mannequins. L'idée est originale, le style "décoiffé" devient une référence, le prêt-à-porter de la coiffure est là. La comparaison de ces photographies datées d’une trentaine d'années à celles de la revue de presse de ce salon pour la saison 2003 fait preuve d'un retour de tendance.

L'ensemble des participants confère à cette séance photographique un caractère historique. Un diaporama était projeté lors de l'exposition de quelques-unes des robes de Martha Le Parc au musée d'Art et d'Industrie en 2001.

 

Martha Le Parc ne cessera de mener ses recherches originales autour de la couture-création (3), en un temps ou l'artisanat n'est pas à la mode, se confrontant aussi à l'exercice du costume de théâtre et de télévision. En 1986, une nouvelle approche bidimensionnelle prend forme. Malgré ce passage du volume a la surface, la relation entre les créations de robes et les tableaux demeure étroite. En effet, le matériau de prédilection reste le même : le ruban.

Les galons, les plumes, le taffetas et autres éléments composites, trouvés au cours de ces nombreux voyages, comme les boutons, pierres brodées s'ajoutent à l'élaboration des œuvres.

Ces œuvres murales sont régies par un même modèle structurel : un fond noir uniformise le support, mais surtout cadre et centre les compositions polychromes. Martha Le Parc réalise des croquis, mais pas en couleur. Les couleurs, elle les marie avec les rubans en main. Parce que les crayons ou l'aquarelle ne peuvent rendre compte de la richesse des rubans. En raison de la nature et l'armure des rubans, qu'ils soient de satin, velours, taffetas changeant, broché, du sens d'imposition, l'aspect du tableau diffère et oscille du mat au brillant, la couleur varie en conséquence. Le fond participe ce jeu par sa neutralité, sa matité (exceptés Les oiseaux d'Amalia dont le fond est satins) La gamme chromatique s'étend des couleurs les plus vives aux variations de noir, gris et blanc, en passant par des tons sourds ou pastels. Dégradés ou aplats étroits de couleurs, l'œil fait son mélange. Mais toujours une même quête : la lumière.

Le ruban est utilisé pour ce qu'il est dans sa définition la plus stricte : bande de tissu étroite délimitée par deux lisières. En variant leur longueur et leur largeur, les rubans sont juxtaposés les uns aux lisières des autres. La géométrie est dès lors un gage : droite, droite brisée, carré, rectangle, losange, hexagone, triangle. Les titres Tresse, Etoile, Kaléidoscope ou encore Carrés inversés soulignent cet aspect. Cette rigueur géométrique ne se veut pourtant pas synonyme de rigidité mais au contraire de mouvement : ondulatoire ou concentrique.

Une troisième dimension rattrape la surface.

II est toujours ainsi question de vibration, et parfois de rayonnement ou d'étoilement. Les branches (ou tentacules), faites de broderies, de l'Etoile Dorée (ou de la Méduse bleue) s'étirent du cœur de l'étoile qui représente aussi le centre du tableau.

 

Ses références sont plastiques, plus qu'issues de l'univers textile ; ses œuvres sont des citations a l'art moderne, Hommage à Julio Le Parc, Hommage à Albers, ou directement liées au medium telle L'aquarelle. Deux installations, Nénuphars et Libellules ouvrent une nouvelle perspective.

Ainsi son travail long, fastidieux, méditatif et patient rend hommage à ces "petites mains silencieuses" des artisanes du monde entier. Ce serait la aussi que résiderait la part des autres...

 

(1) Julio Le Parc est la 'cheville ouvrière avant d'être le fleuron emblématique" (Un arc-en-ciel entre le cœur et la raison, Pierre Restany, 1995) du Groupe de Recherche d'Art Visuel fonds en 1960 et dissout en 1968. En 1966, il reçoit le Grand Prix de la Biennale de Venise, couronnant le courant d'art géométrique cinétique.

Ses premières expériences menées a partir de 1959 se construisent dans le plan autour du noir, du blanc et du gris puis dans un second temps autour de la gamme de 14 couleurs, et ce selon un système rigoureux d'organisation de la surface et de la dynamisation visuelle.

 

(2) Paco Rabanne présente sa première collection en 1966, "Douze robes expérimentales et importables en matériaux contemporains" portées par des mannequins défilant pieds nus sur une musique de Pierre Boulez. II est, avec André Courrèges et Pierre Cardin, protagoniste de cette mode futuriste marquant la seconde moitié des années soixante.

 

(3) Ce terme n'est pas employé dans un sens juridique.